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Artículos
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Desaparición, permanencia y cambios en las prácticas musicales
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| Mes de mayo, mes de mayo, | mes de toda primavera, |
| cuando los Quintos soldados | se marchan para la guerra. |
| Unos cantan y otros bailan | y otros llevan tanta pena |
| y ese que en el medio marcha | es el que más pena lleva. |
| Se le acerca el capitán | ¿Por qué llevas tanta pena, |
| es por padre o por madre | o por alguien de tu tierra? |
| - No es por padre ni es por madre | ni por nadie de mi tierra, |
| que es por una chica guapa | que dejé en Cartagena. |
| - Toma mi caballo y anda | a despedirte de ella. |
| En el medio del camino | se encontró a la sombra negra. |
| - Quítate de ahí, sombra negra, | que yo no me fío en ti, |
| siete años he esperado | y otros siete esperaré, |
| si a los catorce no viene | monjita me meteré. |
La permanencia
Quizás la morriña o saudade (15) ocasionada por haber dejado la tierra natal y los seres queridos haya sido la principal causa de la vigencia del patrimonio musical gallego en la migración o “diáspora”, como ellos prefieren llamar, homologándose por los sufrimientos al pueblo judío. El imperioso deseo de recordar, de “volver a estar” en Galicia no sólo con el pensamiento sino con la expresión -en este caso, musical-, pudo haberse convertido en deus ex machina por el cual muchos inmigrantes se aferraron a sus tradiciones para reproducir -aunque a medias- su antiguo modo de vida. Es así como mantuvieron la práctica espontánea de cantos a capella y las pandeiretadas, que alguien que supiera tocar la gaita interprete piezas para que sus amigos bailen o canten, o que un grupo improvise provocativos cantos de rachada (16). Inclusive he documentado pandeiretadas en contextos ajenos a la colectividad, como por ejemplo en reuniones públicas de música folclórica argentina (“peñas”), donde algunas familias concurren con sus pandeiretas.
La práctica espontánea del baile también se ha mantenido: xotas y muiñeiras aún son bailadas con las sencillas coreografías aldeanas, al igual que gustan mucho las danzas de pareja tomada o agarradiño, como el pasodoble y el vals (es sugestivo observar que la foliada se baila como xota y que ésta y la muiñeira, se realizan en forma tomada). Otras danzas, de factura más moderna y procedencia extranjera, como la rumba y el baión, también son muy apreciadas.
En un ámbito más íntimo, familiar, es frecuente que tanto las comidas finalicen con cantos. Aquí los comensales exteriorizan su repertorio y no son pocas las disquisiciones de “cómo es verdaderamente cada canción”, pues por lo general cada uno es oriundo de un lugar distinto y las inevitables variantes que ocasiona la transmisión oral provocan las consabidas discrepancias melódicas y/o de texto lingüístico aunque, finalmente, cada uno termina cantando su versión.
Como enuncié arriba, en este grupo no existe una distinción significativa entre el músico profesional y quien hace música de manera espontánea pues, ante todo, no hay que olvidar que el músico o bailarín profesional es en primer lugar un inmigrante o un descendiente de él, aunque hay no pocas excepciones. Así, es explicable una interesante faceta de la práctica espontánea cuando un profesional concurre a una fiesta en calidad de público. En el caso de un gaitero, pondrá en práctica su repertorio de escenario, pero esta vez como un concurrente más; en el caso de un ejecutante de caixa o bombo, tocará -debido al papel que desempeñan ambos instrumentos- sólo si el gaitero toca; por su parte, los ejecutantes de pandeireta bien pueden acompañar tanto a la gaita como a los ocasionales cantos que se realicen.
Una interesante puesta en práctica de canto espontáneo surge en el seno mismo de los conjuntos profesionales. Con motivo de sus actuaciones y cuando el conjunto se desplaza en ómnibus, el viaje mismo sirve como instancia provocadora de cantos. Un conjunto de música tradicional gallega suele estar integrado por dos subgrupos bien diferenciados y en varios aspectos semi independientes: el cuerpo de música y el cuerpo de baile. Mientras que los miembros del primero son generalmente gallegos nativos de edad madura o avanzada -aunque la aparición de jóvenes argentinos es cada vez más frecuente y numerosa-, los del segundo son exclusivamente jóvenes (porque la destreza del baile así lo requiere) y actualmente ninguno de ellos gallego nativo, aunque la mayoría descendientes de ellos. Los espacios que ocupan dentro del ómnibus denotan ambos segmentos etarios: el cuerpo de música (“los viejos”) se ubica adelante mientras que el de baile (“los jóvenes”) al fondo (los jóvenes que participan del cuerpo de música se ubican adelante). Durante el viaje, y no necesariamente al mismo tiempo, cada grupo pone en práctica su repertorio: vivaces cantos, incluso picarescos y en alto tono de voz por parte de “los jóvenes”, muchas veces acompañados con pandeiretas, cunchas, palmas y golpes en los asientos; mientras que en el caso de “los viejos”, cantos pausados a capella, en un tono de voz suave y en tempo lento. Esta descripción no es necesariamente lo que sucede en todo viaje ya que, por ejemplo, tuve la ocasión de presenciar un violento y competitivo canto grupal de rachada entre los viejos, donde los jóvenes (en este caso era la actuación de una banda de gaitas donde no había bailarines, pero los grupos igual se diferenciaron) permanecieron mudos en los asientos posteriores. En esta oportunidad, las coplas eran de tal tenor que muchos, por vergüenza, no podían concluirlas.
El proceso de cambio
El patrimonio musical gallego en Buenos Aires ha sufrido numerosos cambios. Estos se hallan estrechamente vinculados a la situación social de la colectividad misma pues, pasadas ya tres décadas de detenido el proceso migratorio, muchos fallecieron o regresaron, mientras que otros se relacionaron con argentinos o con miembros de otras colectividades -sea por trabajo o lazos matrimoniales-, dejando una descendencia por lo general desinteresada en mantener costumbres que le resultaban no tanto ajenas pero si extrañas o “primitivas cosas de antes”.
Cabe recordar que aunque fue -y es- la colectividad más numerosa del país a nivel regional (a nivel de país son los italianos), el gallego ha tendido a identificarse también con el país al que pertenece su región, España. Por su parte, los argentinos, en una actitud simplista rayana con lo racista han estigmatizado el gentilicio de español como “gallego” e incluso, sugestivamente, como “gaita”. Paradójicamente, esta estigmatización ha sido resimbolizada por el gallego como emblema de su patria, siendo en contextos festivos frecuente la aparición instrumentos de otras regiones -como castañuelas-, u otros símbolos identificatorios ibéricos como remeras alusivas a corridas de toros o al canto flamenco. De igual modo, un lugar privilegiado donde simbólicamente se plasma esta triple unión de los gallegos con su región, con su país y con su actual país de residencia, es en los tres mástiles que ostentan muchas de sus instituciones: la bandera Argentina en el centro, la gallega a la derecha y la española a la izquierda.
Pese a que la música tradicional argentina es muy diferente a la peninsular (17), no son pocos los que gustan de las danzas criollas y el tango. En los viajes en ómnibus referidos también es frecuente escuchar, por parte de “los viejos”, cuecas como “Yo vendo unos ojos negros”, tangos como “Caminito” o “El día que me quieras”, y zambas como “Lunita tucumana”, “Zamba de mi esperanza” y “Balderrama”, todas obras clásicas dentro del repertorio tradicionalista argentino. Una entrevista mantenida en 1996 con un grupo de gallegos es ilustrativa al respecto:
Pablo: ¿Y usted vino acá a la Argentina, a qué edad?
Manolo: A los catorce años.
P: ¿Y por qué perdió bastante el acento?
M: Perdí el acento porque yo siempre me junté con...
Señora 1: ¡Con gente de Galicia!
M: Con gente argentina...
Señora 2: Con gente inteligente tiene que decir.
Señor 1: Criolla.
Señora 2: Criollito. Es lo más importante.
M: [...] ¡Pará, que fui al colegio! ¡La primera canción que me hicieron cantar, qué pudo haber sido cuando se cantaba en la escuela!
Señora 2: ¿”Aurora”?
M: No...
Señora 2: ¿El “Himno [Nacional Argentino”]?
M: No... “Chacay manta” [... fue] la primera, y... la zamba... [Canta] Chacay manta de ‘onde soy / es traído de chacarera, / pa’ bailar alguna vez / pero no una vez cualquiera.
Señora 2: Chacarera.
M: Y después la otra era “El Portezuelo”, la zamba... “Paisaje de Catamarca” [...] O sea que fueron las primeras canciones que hice. Y el Himno Nacional lo aprendí acá, el Argentino, porque el Español no lo sé.
Manolo (56), dos señoras y un señor. TC Nº 1, 26-may-1996. Crucecita (Buenos Aires).
Si bien parece un discurso irónico sobre cómo fueron considerados los gallegos en el país (el hombre perdió totalmente su acento debido a que no se relacionó con sus paisanos sino con “gente inteligente”, criollitos), en ese momento no fue esa la sensación recibida sino, por el contrario, evidenciaba la imperiosa necesidad que tuvieron de integrarse, antes que nada, al nuevo entorno socioeconómico, como dice la Señora 2: “Es lo más importante”.
Los gallegos no incorporaron a su patrimonio instrumentos musicales argentinos, y tampoco practicaron modificaciones en las líneas melódicas tradicionales que denoten influencia de nuestro país. Sí, en cambio, documenté no pocas coplas referidas a la migración, adaptaciones de textos lingüísticos argentinos a líneas melódicas gallegas, y canciones gallegas que incluyen vocablos de origen americano. En referencia a las obras, cobra un especial aprecio “Terra meiga”, un arreglo para América del compositor peninsular Manuel Muñiz de su “Amor rianxeiro”:
Quero che cantar, Galicia, Nosa terra, queridiña, |
Nosa terra, queridiña, Galicia quero che muito, |
Otro ejemplo, una pandeiretada que incluye la palabra “rancho”, palabra que si bien es empleada en la España y Portugal, aquí parece constituir un agregado americano. Obsérvese que su inclusión rompe la métrica y la rima de su copla.
Fuente: Grabación realizada en Avellaneda (Buenos Aires) en mayo de 1990 a Constante Quintans (67 años), de Fisterra (A Coruña), y Manolo Bustos (66 años), de Carballo (A Coruña).
Original: Si.
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Cuatro palomitas blancas |
Y a mí me gusta el pan con queso |
También ilustra el proceso migratorio la siguiente pandeiretada (transcribo sólo las coplas significativas).
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Fuente: Grabación realizada en Buenos Aires en febrero de 1998 (TC N° 23) a Héctor Mario Bedoya (32 años), argentino nieto de gallegos.
Buenos Aires, Buenos Aires, Ayudaime a cantare |
Viva A Cruña, viva Lugo, |
La cumbia, género danzable que se conoce en Argentina por lo menos desde la década del ‘60, ha tenido un notable y rápido éxito, generando un prolífico repertorio tropical. La colectividad gallega no ha sido ajena a este proceso y hoy en día la “música tropical” es muy apreciada por ellos. El siguiente ejemplo es la versión gallega del exitoso tema mediados de los ‘80 “Qué tendrá ese petiso”, del cordobés Riki Maravilla, con la línea melódica de una pandeirada tradicional, “Pandeirada das pelicas”, resultando la “Pandeirada do petiso” (ejemplifico sólo con sus respectivos textos lingüísticos).
Fuente: Idem anterior.
Pandeirada das pelicas Tradicional gallega |
Qué tendrá ese petiso |
Pandeirada do petiso Tradicional gallega de Argentina |
O pandeiro ten a culpa, Ay, la ra la ra la, |
¿Qué tendrá ese petiso |
¿Qué tendrá ese petiso, Ay, la ra la ra la, |
Las prácticas musicales profesionales
En la primera parte definí a los profesionales del quehacer musical gallego como aquellos que participan en un “conjunto musical (con o sin cuerpo de danza) que explícita y regularmente se reúne a ensayar, realizando actuaciones en escenarios, con trajes típicos y montando lo que comúnmente se denomina un espectáculo, aunque muchos de estos conjuntos no se consideren a sí mismos como profesionales, debido a la influencia de las categorizaciones artísticas standard, comparaciones y competencias con otros conjuntos de la colectividad, y porque el desconocimiento de la lectoescritura musical inhibe a muchos músicos llamarse ‘profesionales’”. Con esta definición intentaré dar cuenta de la vida musical gallega en la Argentina en cuanto fenómeno artístico.
Los comienzos
La música destinada para un público ocupó desde el comienzo mismo del proceso migratorio a nuestro país un lugar tan o más importante que la realizada en forma espontánea. La necesidad de autoagregación grupal, esto es, de reunirse y ubicarse entre ellos -sea por parroquia, ayuntamiento, partido político, etc.-, bien para ayudarse mutuamente en esta nueva aventura de sus vidas, bien para no sentirse culturalmente desvinculados, propició casi inmediatamente de su arribo el volver a sus prácticas musicales como una valorada pertenencia identitaria. Estas prácticas aún se mantienen al presente bajo dos vías principales:
A) Como vía de introspección: Para canalizar aquel sentimiento adverso provocado por la ruptura con su lugar de origen y los seres queridos dejados, que en los gallegos se manifiesta con un estado anímico sui generis y que sólo comparten con los portugueses, la morriña o saudade, una especie de nostalgia desgarradora difícil de superar. En esta vía operan, básicamente, las prácticas musicales espontáneas, realizadas en la soledad del desarraigo. El siguiente fragmento corresponde a un diálogo mantenido con un joven gallego de la provincia de A Coruña, de 29 años de edad y recientemente emigrado, algo excepcional en la actualidad:
Pablo: Y, y vos Pepe [por qué viniste], porque tu caso es completamente distinto [al de los demás].
José: No, mi caso es... bueno, conocí una chica de acá, nos llevamos bien, llegamos a compaginar y nos casamus y, bueno, allá me quedaba sin trabajo, justo en este momento mi señora quedaba embarazada y... por ese bebé no congeniaba mi madre con mi señora entonces dicidimus mientras que éramos jóvenes intentar probar en otro sitio y me vine pa’ acá para tierra de ella... Yo todavía... estoy allá, me va a costar tiempo adatarme acá pero... tengo una hija y por ella me sacrifico lo que sea.
P: ¿Y, y cómo vivís la morriña vos, porque es distinta a...?
J: Y yo ya... eh, no me da vergüenza dicirlo porque muchas veces me meto en la habitación y me pongo a... [hace el gesto de llorar] me cae el agua como pichos [...] porque es muy reciente todavía... yo no vine acá por necesidad.
José Díaz Videla (29). TC Nº 2, 2-jun-1996. Lanús (Buenos Aires).
B) Como vía de sociabilización: Para amenizar reuniones, romerías, actos patrios, desfiles, bailes públicos, etc. Esta vía sigue manteniendo una increíble fuerza de congregación y capacidad para satisfacer el esparcimiento del público.
En esta modalidad incluye una gran variedad de agrupaciones tales como banda de gaitas (Banda de Gaitas de la Asociación de Gaiteros Gallegos Argentinos, Banda de Gaitas Cidade de Bos Aires); charangas -también denominada regional o típica- (Conjunto Galicia, Los Lucences, Regional “Los Alegres”, Sete Netos); conjuntos de gaita (Cuarteto de Gaitas Dámaso Gómez, Conjunto de Gaitas Dopazo); conjuntos de gaita y bailes tradicionales (Agrupación Folklórica Gallega “Alborada” del Centro Gallego de Mar del Plata, Conjunto “Lembranzas da Terra” del Centro Lalín de Buenos Aires, Conjunto “Nosa Terra” de Comodoro Rivadavia); Escuela de gaitas (Escuela de Gaitas “Manuel García” de la Asociación Casa de Galicia de Buenos Aires); grupos de acordeones (Los Hermanos Moreira); grupos de música celta (Conjunto de Música Folk-Celta del Centro Galicia de Buenos Aires); grupos de pandereteiras (Grupo “Xoldra” de la Fundación Xeito Novo de Cultura Gallega); orquestas (Orquesta de Manolo Sampayo, Brisas de España); y rondallas (Rondalla Patagónica, de Rada Tilly, Chubut).
Como en muchos colectivos de inmigrantes, la vida social hacia el endogrupo fue y es muy intensa y, si bien muchos no participaron de ella en determinado momento -sobre todo al comienzo-, se debió menos a una intención deliberada que a causas económicas. María Jesús Rodríguez, una pontevedresa de A Guardia emigrada a la Argentina en 1950 cuando sólo tenía once años es hoy, junto a su marido, una fiel conservadora de las tradiciones musicales vernáculas tanto en modo espontáneo como profesional:
Estuvimos, si bien siempre con la cosa esa de... de lo gallego y eso, yo leía mucho en gallego y todo, pero de la colectividad concurríamos muy de vez en cuando [...]. Por... razones de trabajo, económicas, de... un montón de cosas, pero siempre con aquello de tener a España adentro, las canciones... tal es así que mis hijos saben canciones gallegas, cosa que un buen día [en] una reunión familiar empezaron a cantar en gallego y [les dije] “¿de dónde sacaron ustedes eso?”, “¡y cómo querés, si toda la vida te escuchamos cantar en gallego!”.
María Jesús “Susy” Rodríguez (58). TC Nº 2, 2-jun-1996. Lanús (Buenos Aires).
La música constituye para este grupo un fuerte indicador de pertenencia étnica. Debido a diversas circunstancias nacidas en el seno de una intelectualidad romántica (Costa 1999), fueron seleccionados y privilegiados de su universo musical determinados elementos para cumplir este cometido de galleguidad: la gaita, los dos géneros principales de danzas -muiñeira y xota-, toques instrumentales como la alborada (casi exclusivamente la “Alborada” de Pascual Veiga Iglesias) y canciones como “Negra Sombra” (letra de Rosalía de Castro y música de Juan Montes). En la vida musical intra-colectividad concurrieron, en un primer momento, aquellos con competencia musical que o bien trajeron sus instrumentos consigo, o bien ante su música natal -ahora en un nuevo paisaje- brincaron hacia la pista de baile con renovados bríos. Es de destacar que aquellos que ya venían con alguna práctica, tan pronto como arribaron comenzaron a nuclearse en conjuntos profesionales. Ese es el caso, por ejemplo, del gaitero Avelino Rodríguez Arteaga, que emigró de Santa Eulalia de Agrés, Pontevedra, en 1948:
“D[aniel]: Usted acá en el año ’48 cuando usted llegó... ¿inmediatamente empezó a tocar la gaita, o se encontró con algún vecino para formar un grupo, cómo fue?
A[velino]: Cuando yo llegué acá, a los pocos días fui al Centro Betanzos y vi al Conjunto Sierra que estaba tocando allí, entonces se me plantó la lamparita y formé el conjunto Airiños da Ulla con dos gaitas y una requinta. Tocamos así cinco años” (Pazos 1998: 53).
Airiños de Ulla, como tantas charangas formadas digamos, en una primera promoción de música artística gallega en la Argentina, tenía la particularidad de estar compuesta exclusivamente por gallegos que ya eran, de uno u otro modo, profesionales en su tierra. Abundó en este tipo de agrupación un instrumento característico, justamente, de la comarca del río Ulla (Montero Torreiro 1993) y hoy casi desaparecido, la requinta, una flauta travesera de madera de tubo cónico y con siete orificios, obturándose el distal con una llave. El mismo Avelino nos explica sobre su desaparición:
“D[aniel]: ¿Por qué se sacó la requinta, por qué se cambió la requinta por el clarinete?
A[velino]: Porque el que tocaba la requinta, cuando yo decidí hacer el conjunto Airiños da Ulla el hombre no tocó más la requinta, entonces agarró un clarinete en do para tocas las gaitas en do. Era pa’ suplantar la requinta.
D: Era que no había más requintistas acá.
A: No había más, no había quién tocara más la requinta, el único que sabía tocar la requinta era yo, pero yo si tocaba la gaita no podía tocar la requinta” (Pazos 1998: 54).
La charanga es una agrupación con características musicales y extramusicales propias. Entre las primeras se destacan la conformación instrumental y el repertorio; entre las segundas, la ubicación de los músicos en el escenario, su indumentaria y movimientos corporales. Actualmente una charanga estándar está compuesta por dos gaitas en sib, uno o dos clarinetes, uno o dos saxofones, redoblante, bombo con platillos y, ocasionalmente, pandeireta y acordeón. Su repertorio puede dividirse en dos grandes grupos: uno, el principal, compuesto por danzas de pareja tomada -agarradiño- como el pasodoble, el vals, la mazurca, el fox trot, el corrido, la rumba y, en menor medida, danzas gallegas de pareja suelta como la muiñeira y la xota; el otro, engloba a un heterogéneo corpus de géneros (tango, ranchera, carnavalito, cumbia, twist, marcha brasileña) u obras de moda (“Fiesta”, de la italiana Rafaela Carrá, “Chiquitita”, del grupo sueco ABBA y “Lambada”, en su versión brasileña), dado que este tipo de agrupación es permeable a los éxitos irradiados por la industria discográfica. A partir de los géneros constitutivas de su repertorio se aprecia que prima una estética sonora más española, castiza, que en las otras agrupaciones musicales gallegas. Los músicos se ubican en el escenario formando un semicírculo, quedando en un extremo las gaitas y en el otro el bombo con platillos. La indumentaria puede ir desde un traje formal -en tonos claros u oscuros- hasta coloridas ropas de tipo tropical, anteojos negros y sombreros de paja. También es común que, dado que una actuación consiste en dos o tres “entradas” de entre 30 y 45 minutos, los músicos muden de vestuario entre una y otra. Los movimientos corporales son bastante libres, relajados, bien realizando pequeños pasos en las obras más vivas, bien balanceándose pendularmente en los valses. Animadora obligada de fiestas y romerías, su música constituye una invitación de la casa a que la concurrencia se divierta bailando. En caso de que la actuación sea con motivo de una comida, suelen hacer una breve presentación con tres o cuatro obras justo en el momento de la entrada de los mozos al salón. Para ello comienzan -casi rigurosamente- con el conocido pasodoble “El gato montés”, de Manuel Penella.
Si bien el deseo de formar un conjunto profesional fue algo muy preciado para muchos de aquellos que venían con destrezas musicales, por diversas cuestiones no todos pudieron cumplir su deseo. Una era las marcadas diferencias regionales en cuanto a su competencia musical, pues no era lo mismo un gaitero del sur pontevedrés que uno de los montes lucences. Otra era la ductilidad necesaria para aprender un repertorio nuevo, realizar arreglos según cánones no siempre familiares a su tradición y/o cumplir con los ensayos y las actuaciones del conjunto, estas dos últimas cuestiones particularmente dificultosas en una época en que debían trabajar duro a fin de estabilizarse económicamente. Otro motivo fue la homologación de los instrumentos, especialmente las gaitas, pues al construirse aún de manera artesanal, no tenían medidas estándar, daban una escala no temperada, e inclusive algunas acusaban rasgos sonoros más arcaicos que otras, como el VII grado a distancia de tono, cumpliendo función de subtónica, característica heredada del sistema octomodal eclesiástico (Cirio 2002b). Pese a ello, los impedimentos fueron menores que los deseos porque, de hecho, relevando una muestra significativa de publicaciones periódicas de la colectividad del período migratorio más intenso del s. XX (1930-1965) (18), pude constatar no sólo una gran cantidad de eventos recreativos, sino que participaron en ellos una interesante variedad de conformaciones musicales: conjuntos de gaitas, coros, orfeones, charanga, gaiteros solistas y eventos en que la música constituía un elemento articulador central, como concursos de regueifa y de muiñeira.
Muchos de estos conjuntos llegaron a grabar para compañías discográficas, en discos de pasta primero y de vinilo y en casete después. Estas ediciones tenían una gran clientela pues llegaban hasta Galicia, como por ejemplo Los Monfortinos, creado y dirigido por el citado Avelino Rodríguez Arteaga, editó para el sello Hermi-fono (a la sazón, de dueño gallego) una serie de tres discos simples con una tirada de ocho mil copias, cuatro mil para distribuir en la Argentina y cuatro mil en España (Pazos 1998: 54); inclusive, gracias a la viuda de Avelino, tomé conocimiento de que alcanzaron a grabar un cuarto disco simple que nunca llegó a editarse, pues ella conserva los originales.
Si bien la colectividad también participó desde un comienzo en la actividad coral, esta faceta la ubico en una segunda promoción artística por dos motivos: porque si bien sus primeros interesados ya cantaban en Galicia, por pertenecer en su mayoría a sectores subalternos su competencia vocal comprendía sólo situaciones musicales espontáneas (cantos de trabajo, fiadas, regueifas, loias, etc.), desconociendo, por ende, las reglas de la práctica vocal académica y, porque entre los gallegos en su conjunto la actividad coral se basó en cánones musicales académicos, más allá de que una parte del repertorio estaba constituido, de hecho, por cantos tradicionales. Por ello, dejo su abordaje para la tercera parte de este trabajo.
Los hijos, la descendencia
A medida que avanzaba la década del ‘60, una incipiente prosperidad económica en España fue refrenando el flujo migratorio de los gallegos hacia el mundo. Para ese decenio la mayoría de los emigrados ya habían tenido descendencia. Eran los “hijos de inmigrantes” y, como tales, sus padres los educaron según patrones de conducta aprendidas en su adaptación. Ante la imperiosa necesidad de insertarse a un país con exigencias de “crisol de razas”, tal como preconizaba la Generación del ’80, muchas veces los condujo a debilitar o incluso romper la cadena de transmisión oral de su patrimonio cultural. Entendiendo a la música como una esfera más del quehacer cultural de todo pueblo, esta primera generación de descendientes participó muy poco en la música profesional de la colectividad. Para la década del ‘70 los conjuntos musicales comenzaron o a desaparecer o a languidecer, a la par que la colectividad también acusaba los mismos síntomas, bien por fallecimiento, bien por regreso a la tierra natal. Una clara manifestación de este proceso anómico fue la fusión en 1979 de los cuatro centros provincianos gallegos, el Centro Lucence, Pontevedrés, Orensano y Coruñés en uno, el Centro Galicia. Esta época coincide con un cierto deterioro en la gaita y el traje tradicional en cuanto bienes materiales. Para abaratar la construcción de gaitas, amén de solucionar algunos problemas inherentes a su afinación, tanto en Galicia como aquí comenzaron a construirse con materiales más económicos y menos problemáticos en su manejo, caucho o goma reemplazaron el cuero de la bolsa y plástico las cañas de las lengüetas. El traje tradicional comenzó a confeccionarse de maneras más económicas y con diseños más simples; inclusive, algunas mujeres que también bailaban folclore argentino lucían una pollera gallega reversible, pues dándola vuelta estaba preparada para bailar el carnavalito.
Hacia finales de los ‘80 la anomia se tornó más aguda. Acompañada por una situación nacional económicamente desastrosa, con un índice de inflación que llegó al 1350% en 1989, la actividad musical artística gallega se vió reducida al mínimo. De aproximadamente una docena de maestros constructores de gaitas que llegó a haber aquí, en el primer lustro de los ‘90 desaparecieron los dos últimos: Avelino Rodríguez Arteaga, en 1991, y Manuel Urbano García Pose, en 1995 (Cirio 1996b).
En cuanto a la participación de la colectividad en la denominada “música celta” (19), que por ese entonces recién comenzaba a tener éxito en Galicia, en nuestro país hubo dos grupos pioneros y ambos comenzaron contemporáneamente en 1985: Poitin -que su vez funcionaba como la Real Asociazón Celtica de Gaiteiros Galaicos, luego Real Asociazón Celto Galaica-, y Xeito Novo, -luego Fundación Xeito Novo de Cultura Gallega-. De ellos, sólo el segundo se mantiene en actividad. Poitin editó en 1988 en forma independiente un casete del cual, más allá de sus cualidades artísticas, tuvo escasa repercusión. Por su parte, Xeito Novo realizó su primera placa discográfica, también en forma independiente, en 1987; la misma contiene una docena de obras de las cuales la mitad son covers de temas de conjuntos folclóricos gallegos. En noviembre de 2000 Xeito Novo lanzó su cuarta placa, Luz de invierno, y es el conjunto más importante de música celta y gallega en la Argentina y referencia obligada fuera de nuestro país.
La tercera generación
Luego de casi dos décadas de constante anomia en la vida musical profesional de la colectividad gallega -anomia que, como vimos, fue directamente proporcional a su reducción numérica y al empobrecimiento económico de la Argentina-, inesperadamente en los ‘90 la crisis se fue revirtiendo. Este resurgir cultural fue el resultado de una compleja amalgama de factores que a los fines de su análisis podemos nuclearlos en tres grupos: uno intracomunitario, otro nacional y otro mundial:
A) Factor intracomunitario: En un interesante artículo sobre el estudio del folclore de los inmigrantes, Kirshenblatt-Gimblett (1992) sostiene que dicho estudio
“podría explorar la relación entre la lealtad a las tradiciones [...] y las etapas del ciclo de la vida. [...], podría esperarse que la gente mayor de cualquier generación conozca las formas antiguas o sea capaz de actuar algunos géneros, de manera que la ausencia aparente de ciertos tipos de folklore en el repertorio de jóvenes y personas de edad media puede no reflejar el desgaste o cambio general sino más bien una pauta del ciclo de vida” (Kirshenblatt-Gimblett 1992: 47).
En efecto, la entrada en la adolescencia y adultes de la tercera generación de los miembros de la colectividad, esto es, los nietos de los inmigrantes, al tiempo que la mayoría de los nativos gallegos transitaban ya la tercera edad, creó un clima cultural propicio para un resurgir cultural. Los inmigrantes no sólo se habían estabilizado económicamente sino que ahora disponían de más tiempo libre y las heridas producidas por el desarraigo se iban cicatrizando, transmutando la nostalgia en pasión. Por su lado, sus nietos se encontraban en una edad ideal para participar en la vida cultural del grupo, en parte fagocitados por sus mayores y en parte por un contexto mundial donde lo folc comenzaba a cobrar prestigio, como veremos enseguida.
B) Factor nacional: A partir del gobierno del Dr. Carlos Menem (julio de 1989), se fue produciendo una estabilización político-económica que sacó al país a salir de la profunda crisis del último período alfonsinista. Una de las medidas medulares de esa estabilización fue, en marzo de 1991, la Ley de Convertibilidad. Esta se encuentra aún en vigencia y fue promulgada a fin de mantener el peso en una relación estable con el dólar estadounidense.
C) Factor internacional: Aquí entran en juego tanto la prosperidad económica de España -y en particular de Galicia-, el auge de la Internet, la televisión por cable (con la increíble apertura cultural que conllevan), el resurgimiento de las músicas gallega y “celta”, y el interés mundial por la word music, la que incluye beneficios para la suya propia y la tradicional de las otras de las naciones del oeste europeo consideradas celtas.
Si bien el conjunto de la comunidad gallega de la Argentina se benefició por esta constelación de factores, fue especialmente beneficiosa para los descendientes de segundo grado. Oscilando sus edades entre 15 y 30 años -segmento etario particularmente interesante por su empuje y la participación en proyectos cuando se hallan motivados-, pudieron gozar de privilegios como no los habían tenido sus mayores: poder viajar a Galicia en planes especialmente diseñados por la Xunta (planes que incluyen desde cursos de teatro, baile y gaita hasta campamentos), acceder por televisión de cable el canal Galicia para el mundo (por el cual no sólo pudieron conocer en directo la tierra de los abuelos sino que los comenzó a mantener al corriente de las últimas tendencias en cuanto a la su música), y participar como bailarines o músicos en los tantos conjuntos tradicionales (la mayoría, pertenecientes a alguna institución del grupo); participación que incluía la ocasional posibilidad de realizar giras artísticas por Galicia. Una de las pruebas de este resurgimiento juvenil la obtuve a través de un censo nacional de ejecutantes de gaita en 1999 (Cirio 2001). De un total de 186 censados residentes en la ciudad de Buenos Aires y las provincias de Buenos Aires, Chubut, La Pampa, Misiones, Río Negro, Santa Cruz y Santa Fe, solo el 24,7% resultó ser oriundo de Galicia y el 39,8% del total comenzó a tocar en el lustro 1993-1998. La media general de edad es 34,5, índice sugestivamente bajo teniendo en cuenta que el flujo migratorio gallego a nuestro país se detuvo casi definitivamente hacia fines de los ‘60.
Conclusiones
Las prácticas espontáneas
Si bien escapa al objetivo del presente trabajo la procedencia del enorme caudal de música tradicional que en la práctica espontánea manejan los gallegos de Buenos Aires, no puedo dejar de mencionar, siquiera brevemente, esta problemática. En una época en que los estudios en folclore y musicología estaban obsesionados por la búsqueda de lo puro, lo auténticamente campesino, lo incontaminado por la modernidad, etc. (Vega, Cortazar y Pérez Bugallo en la Argentina), manifestaciones musicales adquiridas por medios masivos de radiodifusión, libros de música, casetes o discos, eran directamente desechadas por constituir -a raíz de su impura procedencia- material de segunda categoría, sin interés ancestral. Hoy en día, en cambio, es imposible soslayar la relación dialéctica que se produce entre los medios y los partícipes de una cultura, a la vez que ya se concluyó que el índice de destrucción y masividad que sombríamente se profetizaba no fue tan devastador como hasta hace pocas décadas se pensaba. De este modo, las intromisiones a la tradición que antes se concebían como “contaminaciones” hoy son analizadas como “cambios”. De esta manera, es posible ver la tradición musical de los gallegos de la Argentina como un rico palimpsesto de herencias ancestrales, gustos provistos por el fluido contacto con los medios (incluida Galicia), la producción comercial de conjuntos y la influencia cultural de la comunidad de residencia.
Gran parte de lo practicado espontáneamente proviene, para tranquilidad de los puristas, de las tradiciones heredadas de la inmemorial España, pero también hay otras fuentes. Sirva como ejemplo el pasodoble “O caneco”, interpretado por el conjunto argentino Axóuxeres, quien a su vez lo tomó del conjunto gallego Muxicas. Este tema, por lo erótico de su texto lingüístico y su fácil línea melódica, pronto estuvo en boca de muchos paisanos, llegándolo incluso a registrar en mis trabajos de campo en forma idéntica a su puesta en escena por Axóuxeres.
Por último, hay géneros y temáticas que rara vez se ponen en práctica pues las circunstancias no las propician o su funcionalidad cesó, pero que son celosamente guardadas en la memoria de muchos. Tal es el caso de romances, rondas infantiles, canciones de cuna y cantos de la Guerra Civil Española que tuve oportunidad de registrar sólo en un amplio grado de confianza con los informantes. Por lo general, son repertorios que traen muchos recuerdos y no siempre el cantor está “en clima” para externizarlos. Así sucedió con una canción de cuna registrada a una señora de A Guardia (Pontevedra), que no la cantaba desde hacía cuarenta años, o sea desde cuando mecía a su hija.
Aunque parezca que los gallegos de la Argentina continúan cantando, bailando y tocando como lo hicieran en Galicia, puedo afirmar que, en realidad, continúan cantando, bailando y tocando a raíz de estar fuera de Galicia. Muchos conocían muy poco de sus tradiciones o no hablaban el gallego antes de migrar; alguno, apenas, si había visto bailar la xota o tocar una gaita en alguna fiesta lejana ya en el tiempo y la memoria, pero fue aquí, lonxe da terra, donde todo ese mundo cobró vida, donde la patria se transformó en copla y el llanto en canto.
Las prácticas espontáneas
Hoy, en el albor del siglo XXI y como corolario de esta bonanza cultural, podemos sostener que el panorama de la música tradicional gallega de carácter profesional en la Argentina es más que alentador. Sin fatigar una visión cuantitativa, quien actualmente desee asistir aquí a un espectáculo de música de Galicia dispone de un amplio surtido de eventos que van desde baile con charangas prácticamente todos los domingos, presentaciones teatrales de conjuntos como Xeito Novo o la Escuela de Gaitas del Centro Galicia de Buenos Aires (a la sazón, la más grande del país, con cerca de 40 alumnos), desfiles de bandas de gaitas, festivales celtas donde lo gallego tiene un espacio permanente, xuntanzas de grupos de pandereteiras o de baile, rondallas, etc.
A pesar de la desigual distribución poblacional de la Argentina, con una gran concentración en la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense, resulta sintomático que muchos de los grupos gallegos que visitan nuestro en gira incluyen las ciudades de Mar del Plata (Buenos Aires) y Rosario (Santa Fe), entre otras. Asimismo, aunque esporádicamente, también los conjuntos de Buenos Aires visitan el interior del país. Xeito Novo, por ejemplo, realizó actuaciones en Usuahia (Tierra del Fuego), Comodoro Rivadavia (Chubut), Bahía Blanca, Mar del Plata, Zárate (Buenos Aires) y Santa Fe (Santa Fe), y el Conjunto Airiños de la Asociación Casa de Galicia de Buenos Aires en Alejo Ledesma (Córdoba), Firmat (Santa Fe), Los Toldos, Quiroga y Orense (Buenos Aires) (Cirio 1996c).
La música, además de constituir una actividad comunicativa, posee en cada grupo humano una estética propia y de determinados valores colectivamente consensuados. Cuando en el caso de los inmigrantes dichos sentimientos provienen del desarraigo de la tierra natal y de sus seres queridos -sobredimiensionado en el caso de los gallegos y sus descendientes como morriña-, sus prácticas musicales condensan significados sui generis. Para ellos no es lo mismo escuchar una muiñeria aquí o en su aldea natal. La distancia no solo evoca nostalgia sino amor y tiende a sublimar muchas circunstancias que en el contexto natural pasaban desapercibidas. Como había dicho en referencia a sus prácticas musicales espontáneas, muchos de los gallegos recién conocieron su música y sus bailes una vez instalados aquí, y su profundo sentido gregario les ha permitido que desde los comienzos mismos de su nueva vida la actividad musical profesional se desarrollara con notable ímpetu. Sin embargo, por más que el paisaje evocador de los sones gaiteriles, las comidas enxebres y los posters desplegados en las paredes de cada centro gallego les haga sumergir en su querida Galicia, saben que una vez cruzado el umbral no los esperara el montañoso paisaje poblado de pinos y cruceiros, sino una prolija y ajena cuadrícula urbana; por ello considero que la música, en este caso de práctica profesional, cumple en este grupo nítidas funciones de articulación social y pertenencia etnicitaria, más allá de que para ellos la verdadera vida esté del otro lado del mar, como cierta vez me dijo un paisano de los Ancares: “aquí no vivo, duro”.
Notas
* Este artículo es una versión corregida y ampliada de dos publicados en el Anuario da Gaita (Ourense: Escola Provincial de Gaitas): “Desaparición, permanencia y cambios en las prácticas musicales de la colectividad gallega de Buenos Aires, Argentina (1ª parte)” Nº 13, p. 57-63 (1998), y “Desaparición, permanencia y cambios en las prácticas musicales de la colectividad gallega de la Argentina (2ª parte)”. Nº 15, p. 7-14 (2000). Por un error involuntario el título del primero debe decir “... colectividad gallega de la Argentina” en vez de “... colectividad gallega de Buenos Aires”.
(1) Tal como reza el cartel de entrada a la Asociación Hijos del Ayuntamiento de Oleiros: Tiene por objeto protección, repatriación y cultura general. Fundada el 1° de setiembre de 1918 (el resaltado es mío).
(2) 98.000 habitantes, según Algañaráz 1997.
(3) A pesar de constituir idiomas distintos, el gallego y el español no acusan graves problemas de intercomprensión. Por otra parte, los gallegos han sido -y son- eminentemente bilingües.
(4) Si bien en un principio cada uno de estos centros congregaban a los emigrados (“hijos”) del lugar de referencia, actualmente -debido a factores que no desarrollaré aquí- los nativos de la geografía en cuestión son más bien excepcionales.
(5) Excede los límites del presente artículo mayores descripciones de los ítems enumerados, por lo que remito a los trabajos de Corral et al. (s/a) y Sánchez-Brunete Alija y Montero Terreiro (1992).
(6) Reuniones donde hombres y mujeres se juntaban a fiar -hilar- lana. La labor era no solamente acompañada por las pandereteiras sino que después del trabajo -y a veces incluso reemplazándolo- tenía lugar un animoso baile comunal.
(7) Las regueifas eran tanto un certamen poético parroquial como la rosca de harina, huevos y azúcar que recibía en premio el vencedor o vencedores. Las coplas eran improvisadas y la temática casi exclusiva era el ataque, el insulto y la agresión al otro cantor. Por su parte, las loias (loas) eran cantos que se ofrecían al terminar una comida, a modo de brindis. Métricamente las loias consistían, por lo general, en cuartetas octosilábicas de pie atado, con los versos segundo y cuarto asonantados (Lisón Tolosana 1974).
(8) O antroido es el carnaval. Los boteiros y los cigarrons son dos de sus disfraces principales.
(9) Procesiones que se realizan en el sur pontevedrés, en el límite con Portugal. Consiste en una gaita, un redoblante y varios bombos muy grandes que se baten con dos mazas y se ejecutan sólo para esa ocasión.
(10) Era común que animales o personas enfermas fuesen tratadas por entendidas, las que mediante un esconxuro -conjuro- le restituían la salud dañada por la acción de o demo (el demonio).
(11) Cantos llorados realizados en ocasión de un fallecimiento. Es una antigua práctica musical española que se remonta a los planctus medievales.
(12) Enxebre es una compleja expresión idiomática que engloba la idea de “lo más auténtico, lo gallego puro, lo más tradicional” y, por lo tanto, aduce la idea de “lo incontaminado, lo alejado de lo foráneo”.
(13) Práctica musical que los aldeanos realizaban frente a las ventanas de quienes se iban a casar y cuyas nupcias estaban censuradas por la costumbre, tales como entre viudos, viejos, personas de edades desproporcionadas o tontos. Musicalmente, consistía en provocar ruidos molestos con ollas, cencerros, cuernos y caracolas, al tiempo que se cantaban coplas sarcásticas creadas especialmente.
(14) Sin embargo, he documentado algún uso aislado, como una señora fallecida hace unos años que cantaba acompañándose con el pandeiro de peito, así como afiladores que aún anuncian su trabajo con la frauta.
(15) Estado de animo intraducible al español (“nostalgia” es lo más cercano) que se manifiesta sólo en los gallegos y portugueses. Consiste en una profunda depresión ocasionada por encontrarse lejos de sus seres queridos y tierra natal, aunque se hallen en otra parte de España.
(16) Cantos de carácter erótico, pornográfico, escatológico y macabro, muy comunes en contextos festivos no íntimos.
(17) En danzas, las únicas excepciones son la jota (en gran parte del centro-norte argentino) y el pasodoble (en el ámbito pampeano-serrano). Respecto a las canciones, sólo manifiestan ascendencia hispánica algunos romances, villancicos y otros cantos religiosos como saetas, trisagios, alabanzas, etc. en las provincias del noroeste.
(18) La muestra abarcó las revistas Alborada (1925-54, 1992-97), Contratiempo (1997-2000), Galicia (1997), Galicia en Rosario (1997-98), Miñor (números sueltos entre 1942 y 1982), Os Carballos (1996), Xa (1994), Xuve-Breogán (1992); y 5 diarios: El Orensano (1945), Galicia en el Mundo (1996-2000), Lugo (1961-62), Opinión gallega (1946-64) y Viajero Celta (1996-98), así como de algunos números aniversarios, memorias y balances de diversos centros gallegos de la Argentina. También obtuve numerosas copias de notas periodísticas de diarios nacionales sobre actividades musicales de los gallegos.
(19) Al presente se desconoce la relación que guarda esta música con la antigua cultura celta. La denominada “música celta” nació como un producto comercial en la década del ‘60 y consiste en una original amalgama de melodías, géneros e instrumentos tradicionales y modernos de algunas de las regiones que en su época habitaron estas tribus: Irlanda, Escocia, Gales, Isla de Man, Bretaña, Asturias y Galicia.
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