Universidad CAECE
Maestría en Didáctica de la Música
Taller de Músicas Latinoamericanas en la Educación Musical
Módulo: Música de raíz folclórica
Profesor: Leopoldo G. Marti
Alumna: Irene Sabanes - Matrícula 01321/1p
Escrito Final: "Música de raíz folclórica" - Cuando el todo es mucho más que la suma de las partes.
Leda Valladares contó que cuando tenía 22 años escuchó, desde la ventana de un hotel de Cafayate, a tres copleras que cantaban. Corría el año 1942 y el sonido que surgía de la oscuridad de esas gargantas evocaba siglos de historia todavía viva que hacía descubrir en el corazón de aquella espectadora, el sentimiento de una tierra de magia, misterio y profundidad de la cual nadie le había hablado. Ese canto sin micrófonos ni ruido le había llegado hasta el alma. Ante tantos escenarios enormes, tantas baterías, saxos o guitarras enchufadas, "es hora -reflexiona Falú- de recuperar la belleza y la calidez de la madera, hace falta una pausa para entrar en contacto con el mensaje de los silencios y valorizar mejor la nota bien puesta y la palabra bien dicha." Ese puede ser el camino del folclore para no morir. Juan Falú. |
La experiencia de hacer música en conjunto debería ser algo obligatorio en el currículum de la vida de todos los individuos. Y no me refiero a participaciones colectivas tales como el canto masivo en la cancha, en recitales, en actos religiosos, patrióticos o marchas de protesta. Éstas pueden tener su valor expresivo, identitario o tal vez terapéutico.
Estoy hablando de hacer música con otros por el simple y complejo motivo de poder ser parte con otros. Y vaya ahora una explicación.
Hacer música no es una mera emisión sonora. Al cantar, no emite mi voz un lenguaje musical adornado con texto para que otro lo decodifique en mensaje-canción. Es en principio una producción y como producción es una creación irreducible a una explicación puramente intelectual o teórica. Esta creación es infinita: tiene vida cada vez que se produce el hacer musical. Da a luz una realidad nueva y "esta realidad no "significa" directamente nada, si entendemos por significación la pura presencia de un contenido explícito y verbalizable en un "significante" totalmente transparente." (Jean Molino)
El objeto musical es recibido por el oyente, y también por el participante en la ceremonia o en el concierto (el productor mismo)
En esa situación de escuchar, el sujeto que hace música también se hace a sí mismo como oyente y a la vez se hace así mismo como músico.
Cuando la creación es de conjunto ocurren fenómenos similares en cada uno de los que participan y ocurre algo todavía más importante e inexplicable: el grupo que está haciendo música se hace así mismo conjunto a través del hacer musical.
Toyos, Sancas, Maltas y Chulés (Sikus: instrumentos de viento conformados por cañas huecas distintos tamaños ordenadas de modo decreciente) tocan un Huayno acompañados por el Huancara (bombo rústico) tocado con un solo mazo. El huayno es una especie musical precolombina originaria de la zona andina de América del sur. Su rítmica tiene acentuaciones alternadas y los giros melódicos suelen repetirse con leves variaciones y agregados. Entre los dibujos de la melodía aparecen expresivos silencios. El huayno no le teme a los silencios. Los respeta. Al contener el aire y dar lugar al silencio, los músicos que lo ejecutan instrumentalmente o lo cantan, también lo respetan.
Muchos de los huaynos y otras especies musicales de la región, comienzan con un llamado producido por un instrumento de percusión (puede ser la matraca) y continúan con la presentación de la melodía y la repetición de la misma muchas veces, acelerando el ritmo hasta el final o deteniéndolo paulatinamente hasta escuchar el último toque del bombo o la matraca. No podría anunciarse previamente su exacta duración.
Cuando la banda de sikuris comienza a tocar, da a luz una obra musical. En el ir tocando, la música va siendo y en el ir dejando de tocar, la música va dejando de ser.
En muchas ocasiones el conjunto marcha acompasadamente con la melodía. En otras, baila en ronda. Una ronda que comienza a girar en el momento en que así lo siente y contiene un giro de grupo y a la vez giros de los instrumentistas sobre sí mismos.
El movimiento de cada uno lleva el ritmo de toda la ronda. La ronda existe por el movimiento de cada instrumentista.
Tocar el sikus no requiere sólo de habilidad personal. Cada sikus se separa en dos cuerpos, distribuyéndose las notas de la melodía según estén en el cuerpo del sikus que cada músico tenga. Como el instrumento requiere de una determinada presión de aire para obtener un sonido preciso, quien toca debe atender a su aire. Pero al tocar la melodía con otro (y nótese que digo con y no junto) la presión del aire debe ir justo hasta donde comienza el soplido del otro y permanecer alerta hasta el momento del nuevo toque. Cuando uno observa a los intérpretes de sikus tocar juntos la melodía, se entremezclan las miradas, el aire de uno nace del dejado por el otro y los cuerpos se balancean acompasadamente en señal de ida y vuelta para hacer nacer a la melodía.
Y los sikuristas se hacen músicos conjuntamente.
El bombo acompaña, da ritmo. Pero a la vez se deja llevar, toma el movimiento que está flotando en el aire y lo devuelve con un golpe de mazo en el parche.
La mano del que toca el bombo anticipa en el aire el sonido que vendrá luego.
Los sikuris absorben el aire movido por el mazo. En el devenir musical no es posible saber quien está antes o después.
Los músicos y su música, el espacio y tiempo que los circunda son una nueva realidad inexplicable en palabras.
Son haciendo. Hacen siendo. Cada uno, al hacer música, se hace a sí mismo y hace al otro. Todo esto en movimiento, mirándose. Registrando el ritmo, el paso, el aire del otro. El devenir propio, de la música y de todos.
"Todo objeto simbólico supone un intercambio en el cual productor y consumidor, emisor y receptor no son intercambiables y no tienen el mismo punto de vista sobre el objeto, que no constituyen de la misma manera."
Y en la ejecución de música del altiplano ocurre algo así pero todo al mismo tiempo y entre todos los que participan pero la construcción del objeto es colectiva y supera los puntos de vista personales.
Podríamos buscar ejemplos similares cuando se hace una Chacarera en conjunto. El que toca el bombo manda en el ritmo, pero cuando las voces cantan, se repliega y sostiene desde el fondo. Los guitarristas acompañan con la armonía, pero en su rasguido deben seguir al bombo dejando caer la mano con más apoyo en el tercer tiempo. Entre las estrofas las guitarras puntean la melodía o un violín resalta con su canto. Todos tienen su momento pero también hay un momento de todos. Y vale también el ejemplo para el conjunto de guitarras de la música cuyana en la cual los punteados virtuosos de los guitarristas no serían si no transcurrieran paralelamente en fraseo y ritmo y si el guitarrón no marcara el paso del andar de todos. Si alguien canta, entonces las cuerdas son un paisaje rasgueado que resurge con nuevas fuerzas cuando llega la codita final.
La experiencia de hacer música en conjunto debería ser parte obligatoria de la currícula de vida de todas las personas.
Porque entonces aprenderíamos también a ser menos individuos y más colectivos con un mismo objetivo. Aprenderíamos a seguir el ritmo de otros, a esperarnos, a no tenerle miedo al silencio, a respetar el aire y a prestarle atención al gesto. A no quedarnos quietos cuando es la hora de moverse, a esperar el momento propio y disfrutar el ajeno, a no saber exactamente quien tuvo la primer idea o cuándo va a acabar la obra de todos.
Aprenderíamos a hacernos mutuamente, a producir juntos, a dar a luz una nueva realidad aunque no podamos explicarla con palabras. Y poder estar y ser en el silencio.
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